Under et arrangement i Fredrikstad litteraturhus forteller forfatter Roskva Koritzinsky hvordan hun lar seg frustrere av merkelappen «noveller» som uten unntak settes på bøker som inneholder, ja, nettopp noveller. Hvorfor? Fordi hun mener denne merkelappen, som er ment å vise leseren hvilken sjanger teksten i boken har, styrer leserens lesning av teksten. Roskva viser til forordet i en japansk antologi med tittelen«Knakketikankk» der hun fikk vite at i japan finnes det ingen novellesjanger, der er alle tekster fortellinger, enten korte eller lange, noe som igjen, ifølge Roskva, er med på å bestemme hvordan leseren møter teksten. Du møter med andre ord ikke noveller som en novelle, men som en fortelling. Det samme gjør du når du leser en roman, den er også en fortelling, skillet handler om lengden ikke formen.

Dette behovet for å kontrollere bokens «merkelapp», handler om Roskvas ønske om å kontrollere tekstens paratekster. I artikkelen «Paratekster» av Gérard Genette (1987) defineres paratekster som verbale og ikke-verbale produkter som forfatternavn, illustrasjoner, tittel, forord, baksidetekst, forfatterintervju, terningkast og bokomtaler, tekster som til sammen er med på å presentere selve det litterære verket, og som i realiteten styrer hele lesningen. Og som Genette sier, så er ikke sjangerbestemmelsens funksjon å fortelle leseren at: «Denne boken er en roman», men å si: » Vennligst bektrakt denne bok som en roman» (min oversettelse)

Dersom Roskva skulle fjernet merkelappen «novellesamling» fra novellesamlingen «Jeg har ennå ikke sett verden»  ville dette fått konsekvenser for bokens rammevilkår, hun lot derfor parateksten få stå, men fikk i det minste flyttet den fra forsiden til innsiden av boken.

(I et tidligere blogginnlegg kan du lese om en annen forfatters bekymring for tekstens paratekst, nemlig størrelsen på selve boken, som ifølge Genette også faller inn under tekstens paratekst)

Flere oppslag i Klassekampen den siste tiden har vært knyttet til forholdet mellom romanen og sakprosa. Og denne gangen har det dreid seg om forfatterøkonomien til skaprosaforfatteren versus romanforfatteren. Den 22. november diskuterer Tiril Broch Aakre og Trude Lorentsen sjangervalget de fortok da de skrev boken om sin mor. Lorentzen, som mener at det som er sant må få merkelappen sakprosa, kategoriserte sin bok «Mysteriet mamma» som sakprosa da hun ga den ut i 2013. Mens Broch Aakre ga boken om sin mor merkelappen roman. I ettertid ser Lorentzen at også hun skulle ha gjort det samme.

Hvorfor Broch Aakre ga ut sin bok som roman handlet i første omgang om at hun fikk avslag på stipend fra NFFO, noe som dreide skriveprosessen i en mer utforskende retning, og til sist førte den i retningen dokumentarisk roman.

I pensum dette halvåret kan vi i Rønning og Slaatas bok: Litteraturpolitikkens verktøykasse lese at innkjøpsordningen er forskjellig for sakprosa og skjønnlitteratur. Mens både sakprosa og skjønnlitterære bøker faller inn under kulturpolitikken, er det kun skjønnlitterære bøker som favnes av kunstpolitikken og med det får større mulighet for innkjøp i bibliotek og større royaltyprosent: «Litteraturpolitiske styringsmidler kan påvirke forfatterens inntekter og insentiver til å skrive bestemte typer litteratur og legge til rette for lønnsomhet innen bestemte sjangre»(Rønning og Slaata 2019).

Til tross for dette påstår Broch Aakre at det den økonomiske siden ved sjangervalget ikke påvirket henne, men hun ser hvordan dette er uheldig for sakprosaen generelt, at denne siden ved forfatterøkonomien kan virke hemmende for utviklingen av eksperimenterende sakprosa. Lorentzen mener at hennes valg om å definere sin bok som sakprosa førte til mindre oppmerksomhet. Den måtte for eksempel konkurrere med strikkebøker, og ble plassert i bokhyller sammen med legelitteratur og biografier, istedenfor å bli lagt på det godt synlige romanbordet.

Med andre ord handler ikke sjangervalg kun om tekstens forhold til sannheten, det handler også om forfatterøkonomi og hvor og hvordan boken møter sitt marked.

Idet jeg skriver dette har jeg så og si kommet i mål med lesningen av Max, Mischa og Tetoffensiven, en murstein av en bok skrevet av Johan Harstad. Omtrent 1200 sider lang og i hvert fall to kilo tung, så da kan du sikkert forestille deg hvordan boken i lesende stund naturlig nok ikke er like letthåndterlig lenger. De tusen forutgående sidene forsøker stadig å hindre meg i å få lest de resterende 100, om du skjønner hva jeg mener.

Å lese den på senga for eksempel, er komplett umulig. Nei, den må helst ligge oppslått på sofa-armlenet mens jeg sitter lent over den, i lengden en ganske ubehagelig stilling, men heldigvis bringer bokens språk og handling meg raskt ut av egen kropp og inn i Harstads univers, og gjør den ubehagelige lesestillingen uvesentlig.

Her en sen ettermiddag, på vei ut i mørket med boblejakke, refleks og en podcast på øret, lyttet jeg til et intervju med Johan Harstad om skrivingen av boken. Under intervjuet forteller han hvordan han var svært redd for at nettopp bokens størrelse skulle stå i veien for innholdet. Med andre ord var han redd for at selve boken skulle stå i veien for boken. Det kunne den ha gjort, for den er svært vanskelig å håndtere, men det gjør den som sagt altså ikke. Og det gjør heller ikke bokomslaget, står i veien for å vekke leselysten altså. Tvert imot. Et sort-hvitt bilde av bokens karakterer, nemlig billedkunstneren Mischa, Maxs store kjærlighet, pryder bokens forside. Og at det var hun som fikk pryde bokomslaget var ingen tilfeldighet. Forfatteren forteller at han har minst fem hundre ulike bokomslagsfiler liggende på maskina si. Han har altså designet omslaget selv, og det var også slik han startet skrivingen av boken, med å lage omslaget. En overraskende fun-fact, at det å illustrere bokens omslag er det som for Harstad setter skrivingen i gang.

Kanskje skulle jeg forsøke det selv, designe mitt bokprosjektets forside før jeg fortsetter skrivingen. Jeg kan absolutt se for meg hvordan det skal se ut, og nå skal jeg jammen se om det ikke også kan hjelpe meg å fokusere skrivingen…

Jeg nevnte i et tidligere blogginnlegg  at enkelte ganger kan fiksjon være en bedre egnet form til å fortelle sannheten. Til å se hendelser fra mange sider, og hvordan disse samme hendelsene oppleves for menneskene som berøres av dem. Med dette i minne vil jeg dele denne lille filmen som mine elever laget i kunst og håndverkstimen. Det er allerede tre år siden nå, og det store teamet dette skoleåret var selvfølgelig de tusener på tusener som var tvunget til å flykte fra krigen i Syria.

Se filmen og kjenn etter om det ikke er akkurat slik, at noen ganger må vi bruke fiksjon for å forstå rekkevidden av den grusomme sannheten!

For syv år siden flyttet jeg sammen med familien min fra en storby i Spania til ei lita, norsk bygd like ved grensen til Sverige. I denne lille bygda, hvor jeg holder hus under høyreiste grantrær, bor det omtrent 600 store og små, og de fleste som bor her har bodd her hele livet sitt.

En av de viktigste grunnene til at vi forlot storbyen var nok vår felles drøm om å finne lykken i et enkelt livet på landet, men når sant skal sies har det ikke vært så lett å finne lykken her som vi trodde, og i skrivende stund står vi faktisk på farten til å forlate bygda for å flytte tilbake til byen igjen.

Dette håpet om at lykken finnes i livet på landet, har jeg også møtt på i litteraturen. Både Simen Tveitereid og Agnes Ravatn har skrevet bøker om å flytte fra storbyens mas og kjas til et enklere liv på landet. Tekster jeg har kjent meg godt igjen i. Jeg har også lest en prisbelønnet bok skrevet av en klok sauebonde i England, men det var ikke før jeg møtte sauebonden Bjarne, i dokumentaren av Weronika Nitsch, at jeg virkelig fant et litterært uttrykk som traff meg i både hode og hjerte.

I dokumentaren Bjarne vil ikke på film møter vi den polske filmstudenten Weronika Nitsch, som etter å ha gått lei av livet i en storby i Polen flytter til ei lita bygd mellom høyreiste fjell i Norge, hvor hun treffer den 70 år gamle sauebonden Bjarne. Nitsch liker Bjarne så godt at hun bestemmer seg for å filme ham, hun vil dokumentere livet til en norsk bonde i Oldedalen, og i løpet av filmingen utvikler det seg et varmt vennskap mellom de to. Men selv om Nitsch finner en venn i Bjarne strever hun med å takle sitt nye liv, og spesielt vanskelig er det å takle ensomheten, og nettopp denne ensomheten var det jeg kjente meg igjen i da jeg så Nitschs dokumentar. En ensomhet som både handler om det å være ny et sted, og om at det å være alene i ei lita, folketom bygd er noe helt annet enn å være alene i en stor og travel by.

Og på samme tid som dokumentaren berørte meg emosjonelt traff den meg også intellektuelt. For det som ved første øyekast ligner en dokumentar om den polske filmstudentens 70 år gamle nabo, er mer enn det, den dokumenterer også arbeidet med å lage selve dokumentaren. Som en film i filmen ligger Nitschs stemme over handlingen og avslører for seeren hvilke planer hun hadde for filmen da hun startet filmprosessen, og hvordan hun må erstatte disse planene med nye planer underveis. Både fordi det ikke alltid lar seg gjøre å kontrollere mennesker til å opptre foran kamera slik man hadde ønsket, og fordi snøen som skulle dale, ikke daler likevel.

I første trinn på videregående leverte jeg en stil i engelsken som jeg fikk i retur med kommentaren:

«denne fortellingen er for utrolig til å være sann!»

Jeg husker ikke oppgaveordlyden, men jeg husker hva jeg skrev, og at det jeg skrev var sant. Kjempesant. Og i dag forstår jeg at det jeg på den tiden helt sikkert manglet var evnen til å skrive om det som er sant, så det også blir sant for leseren. Jeg skulle nok ha pyntet litt på sannheten, diktet litt, så det sanne fikk en sannere form. Men naiv som jeg var, og fortsatt er når jeg tenker meg om, så ville jeg vel være tro mot den virkeligheten som teksten min beskrev, og gjenga derfor tingenes tilstand akkurat slik som de var. Uten et fnugg av litterær sans!

Noen ganger er fiksjon sannhet, sier Arundhati Roy i et intervju med Ane Farsethås i boken Grenseverdier – Sannhet og litterær metode (2018). Med det mener hun at noen ganger kan sannheten formidles med større effekt dersom den får en oppdiktet form. Ja, vi trenger også etterrettelige fortellinger med kilder og sånn, men når vi skal si noe om hvordan situasjonen vi ønsker å beskrive oppleves for menneskene i den, så kan fiksjonen være en bedre egnet form. Mens andre ganger er en blanding best.

I Grenseverdier kan vi lese om hvordan kjente forfattere pynter på sannheten for å gi den en litterær kvalitet, så sannheten blir enda mer sann for leseren. Men det er en grense for hvor mye du kan pynte før det sanne blir usant, derav tittelen.

Et nydelig eksempel på det å ta i bruk litterære virkemidler for å beskrive en virkelig barndom. Altså illustrerer denne filmen Arne Melbergs mantra for moderne selvframstillinger; både – og! Både fiksjon og sannhet. Den viser også hvordan teksten kan fungere som en dialog mellom det uferdige og ferdige jeg, og hvordan vi gir fortellingen form til erindringen, også videre, også videre….

Filmen kan du se HER

Vi sitter i bilen, min 11 år gamle sønn og jeg. Han er på vei for å møte sine beste venner, og får lyst til å gjøre rede for hvordan det ble dem.

«Jeg husker ikke helt, men tror det var i et friminutt. Først så lekte jeg og Patrik, men så kom Lukas […] og siden har det liksom vært oss tre.»

De er ikke bare hans venner, de er en viktig del av hans fortelling om seg selv. Og med ett er det som om hver gang noen åpner munnen, så tyr de til en fortelling, og vårens pensum gir mening dagen lang.

Før Bo hopper ut av bilen, skynder han seg å legge til at han faktisk liker bedre å leke på skolen enn å spille Playstation. Å være ute med Lukas og Patrik, er bedre enn alt. Slik passer han på at jeg har riktig versjon av fortellingen om Bo i hodet mitt, og hvilken fortelling han har om sin mor, aner jeg ikke 🙂

Om aldringsangst og gammel pubertet, i brevform

Les hele teksten her

Fordi jeg var lei av å skrive, eller kanskje fordi det er lettere å huske i bilder. Jeg vet ikke. Jeg fikk i hvert fall ideen om å tegne pensumsammendraget, istedenfor å skrive det. Og da jeg samme kveld surfet etter sakprosa på YouTube (jeg var alene hjemme, minus tre gutter som holdt på med sitt, og kunne endelig lete etter norske filmsnutter), og kom over Prosalongen: Kan tegneserier være sakprosa? tenkte jeg, det er en mening! Det er det jo ikke. Jeg har likevel tegnet en oversikt over Arne Melbergs innledningskapittel i Å reise og skrive.

I prosalongen snakket de i godt over en time rundt temaet. Og de kom fram til at jo, tegneserier kan være sakprosa. Selvfølgelig. Like dumt som å spørre: Kan en bok være sakprosa? Sakprosa kan publiseres i alle former, akkurat som skjønnlitteratur. Faktisk er tegneserier en velbrukt sjanger innenfor biografiske tekster, og som politisk kommentar. Særlig i Amerika. Min favoritt er Blankets av Craig Thompson. Og ganske nylig kom Edward Munch, en tegneseriebiografi av Steffen Kverneland ut her i Norge. Baksiden ved tegneserier er blant annet at det er svært tidkrevende. Teksten er en ting, men så er det alle tegningene. Nå var ikke mitt pensumsammendrag særlig mye mer tidkrevende enn om jeg skulle ha skrevet det. Det oppdager man raskt når man tar de enkle (les: hjemmelagde) tegningene i nærmere øyesyn. Men det var morsommere å lage, og jeg håper at den også er bitte litt morsommere å lese. Og ikke minst, lettere å huske.

Pensumsammendraget av Melbergs tekst, kan du finne HER

Og tegnet sammendrag av Young-Bruehl, ligger HER