“Kappen” Høsten 2017

Jeg skriver i skogen -En kritisk reflekterende fagartikkel.

Skrivebordet mitt står i andre etasje. I et lite rom med hvitmalt panel og blått gulv, hvor min fire år gamle sønn sover, og av og til leker. Jeg sitter slik at jeg kan se ut av vinduet om jeg vender hodet til venstre. Da kan jeg se hundegården, i enden av det sorte uthuset, og de meterhøye trærne som får gullfargede blader når sommeren er over. Jeg kan se jordet nedenfor, der rådyr spiser det de kommer over titt og ofte og gjør hundene gale av vaktinstinkt. En dag i uken sitter jeg her i ro og fred mens barna er i barnehage og skole. Jeg sitter her nå også, og skal til å starte analysen av de tre skriveøvelsene jeg har skrevet denne høsten. Jeg bestemmer meg for å starte reisen i mitt tekstarbeid med teksten jeg skrev først. Pastisjen. Da jeg skrev den, satt jeg også her. I lyset fra ei lav augustsol bak de samme trærne som nå står nakne og våte av regnet som falt i natt. Fordi jeg skulle skrive en tekst som var sann, måtte jeg bruke tid på å lete etter en situasjon som kunne passe. Ganske raskt husket jeg skrivekurset med Linn Ullmann, og slik skrev jeg:

1. Å skrive (og hvordan overleve et skrivekurs med Linn Ullmann)

En pastisj over Anne Gunn Halvorsen, Livet og korleis leve det, kapittel 1; Kjærleik.

Steven Pinker sier at en ferdig skrevet tekst bør for leseren se ut som om hele teksten lå klar i hodet hos forfatteren, før den lekende lett ble skrevet ned[1] (Pinker 2014, s. 38), og akkurat slik var det jeg leste Livet og korleis leve det av Anne Gunn Halvorsen. Som om hun lekende lett skrev boken ned, og at den derfor var like lekende lett å lese. Og slik måtte også jeg forsøke å skrive min tekst, med en lekende letthet. Hvis vi kan kalle det det.

Før jeg begynte å skrive, lyttet jeg etter stemmen i Halvorsens tekst. Og idet jeg skulle skrive min pastisj, jobbet jeg med å forflytte denne stemmen over i min tekst. Det gikk fint da jeg startet skrivingen, men så var det som om min egen stemme overtok, uten at jeg la merke til det, og jeg måtte gå tilbake til Halvorsen så jeg liksom kunne skru opp volumet på hennes stemme, så høyt at den overdøvet min. Men hva er det i teksten som skaper denne stemmen? Anders Johansen peker på arbeidet som ligger bak det å skape en stemme i teksten. «Bare når man virkelig skriver, kan man gi setningene en stemme. Bare når teksten er grundig gjennomarbeidet, med stort besvær, kan den leses med en stemme for øret» (Johansen 2009, s. 24). Etter at jeg hadde fått et overblikk over innhold og tema i kapittelet jeg hadde valgt å skrive en pastisj over, så jeg på Halvorsens arbeid med teksten. På ordvalg, tegnsetting, rytme og form. Alt som til sammen skaper tekstens stemme. Og det jeg hørte, var en intelligent dame som ved hjelp av hverdagsspråk, eller dagligtale, overdrivelser, underdrivelser og ironi, særlig selvironi, har skrevet en lettlest tekst over et så alvorlig tema som selve livet.

Jeg lette etter troper og figurer i bokens første kapittel, og allerede i innledende setning kommer Halvorsen med en overdrivelse. Hun skriver at hun TRAMPER ned trappen (Halvorsen 2016, s.13), i store bokstaver, bokstavelig talt. Når jeg senere leste at hun er 160 cm høy, forsto jeg at hun ikke kan trampe særlig voldsomt ned en trapp. At det er et bilde på hvordan hun forholder seg til livet, i motsetning til hennes mann, som ligger under den samme trappen og trener. I løpet av de to første sidene illustrerer hun, ved hjelp av humoristiske over- og underdrivelser, forskjellene mellom henne selv og hennes mann. Og slik starter også jeg min tekst. Men fordi jeg ikke hadde rom for å utdype på samme måte som Halvorsen, som jo tross alt hadde en hel bok foran seg, måtte jeg forenkle, og gi leseren kun ett eksempel på hvem jeg er, i lys av min mann, som er min rake motsetning. Jeg er hysterisk, og han er rolig. Og vi kan sikkert anta at hun bruker fiksjon for å tegne en selvfigur hun kan bruke for å drive historien videre i det lys, eller med den stemme, hun ønsker å fortelle den.[2]

Videre fant jeg muntlige uttrykk som «worst case»- scenario, noe jeg kopierte i innledningen av min oppsummering: «Der, som i fjellet, er det viktig å være forberedt på alle worst case-scenarioer.» Jeg så også at hun flere ganger utbryter et «herregud»: «[…] herregud, ikkje endå meir å gjere!» (ibid. s.14), og at hun ofte avslutter sine setninger med et utrop (exclamatio).  Slik måtte også jeg lete etter en anledning til å rope i min tekst: «OK? Du kan ikke bare si OK. Det er jo Linn Ullmann!» Og: «Denne høsten skal det skrives!» Og uttrykke oppgitthet ved å flette inn et herregud: «Jeg skrev for skoleavisa i 1994, og studentavisa i 2001, men herregud. Det holder ikke». Alt dette er eksempler på språk vi forbinder med talespråk. På språk vi bruker når vi snakker til en som står oss nær, med samme perspektiv på tingene som det vi har. Særlig hennes bruk av repetisjon: «I motsetnad til Håvard kjøper eg aldri, aldri ting på internett» (ibid. s.14), og oppramsing (enumeratio) (se siste avsnitt side 16). Jeg etterlignet Halvorsen, og brukte samme gjentakelsesfigurer: «Aldri, aldri, vent på inspirasjon!» Og: «Ingen som venter på at du skal møte på jobb, bare deg og datamaskinen hver dag. Ingen sjef som observerer deg. Ingen arbeidstid.»

I Stilistik. Håndbog i tekstanalyse (Jørgensen 1996) kan vi lese at litot og hyperbel, de greske betegnelser for underdrivelse og overdrivelse, ofte brukes for å skape livlighet, sette ting på spissen og få leseren til å trekke på smilebåndet. At de er forførende, «men støder tit mod en grænse for saglighed […]» (ibid. s. 90).  Når Anne Gunn Halvorsen kombinerer et muntlig språk med formidling av vitenskap, kan det kanskje føre til at noen føler hun harselerer med vitenskapen,[3] mens andre leser det som smart, gjennomtenkt og folkelig. Som en morsom måte å skape kontakt med leseren på.

Mest av alt vil jeg si at hun gjennom sin personlige skildring av humoristiske situasjoner forsøker å skape et bilde av hvem hun er, av hvordan hun ser seg selv sammenlignet med andre mennesker, som da hun ankommer kurslokalet: «Rommet er nesten fullt, alle stolane er tatt av blide menneske som konsentrerer seg intenst om brosjyrane nokon har lagt på pultane. […] Reine, pene menneske mellom 30 og 60 år» (Halvorsen 2016, s. 20). Særlig fordi hun til stadighet bruker dramatiske figurer som ironi, retoriske spørsmål og selvrettelse: «Tenk om eg berre kunne få rydda i bua!» (ibid. s. 19). Noe som på mange måter viser en ydmyk innstilling til sin egen tilkortkommenhet, om alt i livet hun ikke kan noe om[4].  Og jeg forsøkte å innta samme holdning til meg selv og mine omgivelser som Halvorsen. Jeg kaller meg selv for barnslig, og viser hvordan de andre mestrer Ullmanns skriveøvelser, mens jeg ikke mestrer situasjonen i det hele tatt. Akkurat som Halvorsen roter også jeg det til for meg selv, hun stapper for mye mat i munnen under felleslunsjen, og jeg snubler i lampeledninger. Vi går begge med stor angst på kurs med en bebrillet kursholder, for å lære mer om det som er viktig her i livet; kjærligheten og det å skrive godt. Og etter at jeg i skrivegruppa fikk hjelp til å flytte mitt eget blikk på teksten opp to nivå, fra formulering til fokus (Kjeldsen 2006, s.170), kunne jeg forandre min oppsummering av teksten i riktig retning. Fra å handle om det å skrive, til det å gå på skrivekurs. Og slik kunne også jeg, til tross for at det i min tekst ikke er rom for å hente inn flere stemmer, fra venner, bekjente og forskning, akkurat som Halvorsen, runde av ved å gi min leser en rekke råd. Hun om hvordan pleie parforholdet, jeg om det å gå på skrivekurs.

  1. To skilpadder på vei hjem. En reise i reisen, fra Arguineguin til Teror og tilbake.

Hvordan skrive om fire år med fire barn på atlanterhavsøya Gran Canaria? For jeg ville jo gjerne skrive om det. Fortelle i bokform hvordan det var å leve hverdagen på en charterøy. Jeg visste ikke hvor jeg skulle begynne og strevde med å finne en form. Gro Dahle (2000) sier i sin fagtekst om hvordan begynne å skrive en fagtekst at så snart du er i gang, går resten av seg selv. Som magi nesten. Der tekstens begynnelse er et trylleformular. Et sim-sala-bim som åpner opp ditt kreative indre der alle minner, all kunnskap og alle ord ligger og venter på å slippe ut, via hånden din og ned på papiret.

Mens jeg ventet på mitt trylleformular, leste jeg andres reiseskildringer, og var i hva Merete Morken Andersen kaller skrivearbeidets samlerfase (Andersen 2008). Og til slutt begynte også jeg å skrive. Jeg startet min fortelling en septemberdag ett år etter at vi ankom Gran Canaria. Og etter at denne dagen var fortalt, dukket det opp et nytt minne. Slik brukte jeg skrivingen som en slags minnefabrikk, der hver enkel tekstbit var små scener, eller tablåer, fra våre fire år på øya. Wencke Mühleisen (Askeland & Maagerø 2014) opplevde under arbeidet med boken om morens død at det var da hun fant en metode som for henne handlet om å oversette fra det visuelle til det tekstlige, at skrivingen kom. Og akkurat som Mühleisen kjente jeg at det var når jeg forsto at det var slik jeg lettest kunne skrive reisen ned, som en rekke løsrevne visuelle scener, at jeg beveget meg over i en ny fase, i skaperens fase (Andersen 2008, s. 53). Der alt går av seg selv, og man blir som sugd inn i skrivingen. Jon Fosse bruker ordet nærvær (Fosse 2011, s. 221). Når skriveren er i skriften og ikke vurderer det som skrives. Da er det et nærvær mellom ham og skriften som han ikke opplever med noe annet i livet. Anders Johansen sier at han i denne fasen av skrivearbeidet opplever å få tanker han ikke visste var der før han begynte å skrive. Som om hånden tenker for ham (Johansen 2009, s. 18). Og slik kan vi se på skrivearbeidet som en reise i seg selv, inn i teksten du ikke visste du skulle skrive.

Etter skaperfasen forflyttet jeg meg til ordnefasen (og kanskje kan vi si at jeg her og nå befinner meg i analysefasen), hvor jeg satte sammen tre ulike scener til én fortelling, og skrev skriveøvelse nummer 2. En reiseskildring. Og teksten er derfor et utdrag av en større reiseskildring, og må leses med dette i minne.

Før jeg sendte oppgaven fra meg, ba jeg en skriveglad venn om å korrekturlese teksten. Underveis i lesningen spurte hun om jeg ikke har vurdert å skrive skjønnlitterært istedenfor. Nei, det kan jeg ikke, svarte jeg. Jeg kan ikke dikte. Hun mente at det jeg hadde skrevet lå så nært skjønnlitteratur, så det burde jeg kunne. Ja, faktisk tenkte hun at det lå for nært, slik at hun ble usikker på om jeg hadde skrevet sakprosa eller skjønnlitteratur. Hennes usikkerhet smittet. Har jeg ikke skrevet sakprosa? Kanskje er det mitt tydelige jeg, og tekstens fortellende form, som forvirrer?

Arne Melberg (2005) tar i sitt essay Å reise og skrive opp vårt problematiske forhold til reiseskildringen. I sitt innledningskapittel snakker han om hvor vanskelig det er, og har vært, å plassere den i det litterære landskapet. «Er reiseskildringen noe helt for seg selv? Eller er den en del av skjønnlitteraturen og litteraturen i største allmenhet?» (ibid. s. 11). Og min leseglade venn føyer seg derfor inn i den vanlige måten å tenke om reiseskildringer på. De lar seg ikke så lett kategorisere. Min tekst er intet unntak. Vanskelighetene med å finne en naturlig plass i det litterære landskapet handler mye om vår vante tilnærmingsmåte til litteratur generelt, sier Melberg. Det er fiksjon som er litteratur, alt annet er ikke (ibid. s. 12).  Johan Tønnesson hevder i sin lille bok, Hva er sakprosa, at det først og fremst er skjønnlitterære tekster som anses som litteratur, og fordi det er slik, er det også bare disse som inkluderes i vår kunstinstitusjon (Tønnesson 2012, s. 26). Med andre ord får skjønnlitterære tekster høyere status enn andre tekster, og bare det som er usant er kunst. Da er det ikke rart at min venn ønsker at jeg skal dikte.

Melberg foreslår en mer dialogisk oppfatning av litteraturen generelt, og av reiselitteraturen spesielt. Der fiksjon bare er ett av flere litterære grep. Altså forsvarer han en mykere overgang mellom fiksjon og ikke-fiksjon. Han bruker også begrepet nomadisk om den moderne reiselitteraturen (Melberg 2008). Mennesker som stadig er på reise, er nomadiske, og det er derfor et godt bilde på det å kunne forflytte seg mellom ulike (geografiske) ståsteder også i tekstproduksjon. Og etter å ha lest Melberg har jeg fått et nytt perspektiv på det å skrive fra en reise. Jeg kan også dikte, der det er naturlig. Som da jeg i skrivegruppa fikk råd om å tone ned skildringen av min venninne, og ikke glemme å ta henne og barna med i bilen fra Teror og hjem igjen (i den første utgaven nevnte jeg ikke mitt reisefølge under bilturen på vei hjem). I bearbeidelsen av teksten forandret jeg avslutningen slik at hun sitter ved min side i stillhet. Jeg tar også med barnas trøtte ansikter i bakspeilet. Jeg kan ikke huske om det foregikk slik. Vi satt i bilen, det er sant, men om barna gjespet, vet jeg ikke, og om min venn var stille, husker jeg ikke, men jeg velger å formidle situasjonen slik, så øyeblikket oppleves rikere. Også den som skriver fakta, må kunne bruke flere veier inn i stoffet, eller kanskje er det riktigere å si ut av stoffet. Fordi jeg vil skrive meg ut av mitt hode og inn i hodet til leseren, og det lar seg best gjøre om jeg kan vekke leserens sanser og skape bilder. Det handler om å være bevisst på det estetiske også i faktalitteratur (Haugestad 2016).

Vi kan derfor tenke oss at det er arbeidet med språket, hvor litterært bearbeidet teksten er, som bestemmer om teksten er litterær eller ikke. Både Tønnesson og Melberg er enige i at skjønnlitteraturen ikke har monopol på bruk av litterære virkemidler (ibid.). Her tenker jeg på hvordan jeg bruker metaforer: «jeg står klar for å være øyas misjonær», bokstavrim: «frodige og fargerike nord», hopping i tid: «Jeg minnes da jeg selv bar vannet vårt hjem […]», og på bruk av historisk presens. Jeg skrev min fortelling etter at reisen var over, men for å gjøre skildringen mer virkelighetsnær skrev jeg den i nåtidsform: «Brunsort blæretang ruller i vannskorpen foran oss, og sorte, ørsmå sandkorn ligger som små halvmåner mellom tærne.» Og til sist, et tydelig jeg, som vi ofte forbinder med diktning, eller skriving av dagbok, og ikke ser like ofte i faktalitteratur. Carsten Jensen (Askeland & Maagerø 2014) sier at en levende jeg-forteller er en viktig del av arbeidet med å skape innlevelse og identifikasjon mellom leser og forteller i reiseskildringen, på samme måte som i romanen. Og kanskje var det nettopp derfor min skriveglade venninne hadde problemer med å bestemme hva det var hun akkurat hadde lest? Jeg benytter meg av skjønnlitterære virkemidler for å fortelle noe som ikke er oppdiktet. Det som er sant får en oppdiktet form, og ligner derfor på fiksjon.

Men er det virkelig sant det jeg skriver? La oss problematisere teksten min ytterligere. Allerede før jeg landet på Las Palmas flyplass, hadde jeg en virkelighetsforståelse av både stedet og menneskene med meg i kofferten. Hvilken nordeuropeer kan forholde seg nøytralt til et reisemål som i årtier har vært omtalt som Syden? Billig drikke, innpåslitne kelnere og et slaraffenliv hvor vi smittes av befolkningens eget mantra, Mañana-Mañana, er alle typiske bilder hver og en av oss får i hodet når vi tenker på Gran Canaria, eller et hvilket som helst annet reisemål vi kaller Syden. En oppfatning som helt sikkert sto i veien for både det å se sannheten, og å skrive sant. I tillegg hadde jeg en rekke tanker om de andre turistene som befant seg på øya til samme tid som meg. Mens turisten gjør som alle andre, ser som alle andre (Melberg 2004), hadde jeg et ønske om å innta et helt annet perspektiv. Fordi jeg under mitt lange opphold hadde tid til å stoppe opp, og lære det sanne Gran Canaria å kjenne, er jeg et sannhetsvitne, en reisende, og en flanør (ibid.). Likevel, samme hvilke av Melbergs reiselitterære strategier jeg nå inntar, som i seg selv muligens bidrar til å opprettholde stereotypiske forståelser av den som reiser, da hans metaforer for reiseforfatteren allerede er velbrukte klisjeer over reisende mennesker,[5] så ender jeg opp med å skrive innenfor en gammel, forenklet fortolkningsramme av livet i syd versus livet i nord. De spiser fargerik mat, vi spiser trist mat. De snakker høyt og tar mye plass, vi er stille og usynlige. Der skinner sola, hjemme er himmelen grå.

Jeg snakker om alle som om de ikke gjorde annet enn å le og rope, og spise god mat fra morgen til kveld. En beskrivelse av den sydeuropeiske mentalitet som florerer, mangler nøyaktighet og kanskje ikke bidrar til særlig ny opplysning? «En turistisk strategi der det fremmede forvandles til en eksotisk klisjé» (Melberg 2004, s. 31).

  1. Som en fisk på land. En samtale om ADHD.

Da jeg bestemte meg for å skrive om ADHD, tenkte jeg at jeg ville gjøre det ved hjelp at et fagintervju. Fordi jeg har hatt stor glede av å lese samtalene i Norunn Askeland og Eva Maagerøs bok Om å utfordre vanen (2014), var det lystbetont å ta fatt på oppgaven ved hjelp av en slik metode. Men da det tok flere dager fra jeg sendte mail med spørsmål om å få lov til å gjøre et intervju med Njål Utgård, til jeg fikk et svar, rakk jeg å føle meg både avvist og motløs. På samme tid, midt i denne uvissheten, fikk jeg anledning til å se på oppgaven fra et nytt ståsted. Er det kanskje slik at den som gjennomfører intervjuet, fanger intervjuobjektet i sitt språk, og slik begrenser hans eller hennes mulighet til å uttrykke seg selv? Og at det derfor kan oppstå både intervjuangst og stor lyst til å lukke munnen. Til å riste på hodet og si nei takk, jeg tror jeg står over. Nå viste det seg at mitt intervjuobjekt hverken hadde vegring eller angst, han var bare for travel til å gi et ja så hurtig som jeg utålmodig ønsket. Og da jeg satt på kontoret hans, gikk det raskt opp for meg at han heller ikke hadde lyst til å lukke munnen. Tvert imot. Han snakket som en foss helt til jeg sa: nå må vi avslutte, og da var det allerede gått to timer.

Askeland og Maagerø velger å kalle sine intervjuer for samtaler. «Vi vil understreke at samtalene ikke har vært systematiske intervjuer []» (Askeland & Maagerø 2013, s. 6). En samtale viser til en utveksling av meninger mellom to likeverdige, og jeg valgte derfor å se på mitt fagintervju som en samtale[6]. En samtale om ADHD mellom meg som lærer og mor, og Njål som spesialist på både diagnoser, utredning og veiledning. Gjennom min samtale med Njål ønsker jeg å rette leserens blikk mot det jeg ser; hvordan barn med ADHD strever, og hvorfor. Steven Pinker sier at god prosa både skal vise leseren noe i verden, og engasjere leseren i samtale (Pinker 2014, s. 29). Og slik kan vi lese teksten som en samtale på tre nivåer: Mellom meg og Njål, mellom Njål og leseren, og mellom meg og leseren.

I min samtale med Njål ville jeg forsøke å sette ord på skolevansker hos elever med ADHD. Det er jo ikke slik at det er et en-til-en-forhold mellom utviklingsforstyrrelsen og atferden hos den som har forstyrrelsen. Likevel er det best for leseren om jeg forenkler situasjonen, så den blir lettere å forstå. Å forenkle, men ikke gjøre enkelt, er et ideal, sier Pinker (ibid.). Både jeg og Njål tyr til eksempelet om eleven med astma.[7] Alle kan enkelt se for seg et barn med astma som forsøker å løpe uten medisiner. Vi hører pusten, og ser den energiløse kroppen bevege seg tungt over gulvet. «Metaforen […] kan afdække det ukendte ved at holde det op mod det kendte» (Jørgensen 1996, s. 76). Om jeg snakker om barnet med ADHD i et bursdagsselskap, ser nok de fleste for seg en Pippi eller Emil, som henger i en gardin, eller husker i en lampe. Men ikke alle har det slik. Ikke alle ADHD-barn er Lindgren-figurer. Og vi må finne andre bilder for å illustrere.

Jeg fikk hjelp av Njål til å finne metaforer som kunne beskrive ADHD-barna i skolen. De er som fisk på land, sa han. Som fisk uten vann. «Å lage en metafor er å sammenligne noe med noe annet […]» (Askeland 2015, s. 96), og: «metaforer gjør det mulig å overbevise andre» (ibid. s. 97). I vår samtale sammenlignes ADHD-barnet med en fisk, ikke med fisken i seg selv, men en fisk som befinner seg på land, slik er fisken kjerneordet i hele leddet «som en fisk uten vann», og det som bærer hele metaforen. Barnet med diagnosen er målområdet, og fisken kildeområdet, og fordi vi uttrykker forbindelsen eksplisitt ved å inkludere et «som», er det snakk om en sammenligning. «Fælles for sammenligningerne er at de bruges til at anskueliggjøre, illustrere, utfolde indholdet av det udtrykte» (Jørgensen 1996, s.70). Vanligvis bruker vi begrepet å ha det som fisken i vannet, når vi vil uttrykke hvor bra vi har det i en gitt situasjon. Når man er en fisk på land, har man det ikke bra. En fisk på land får hverken puste eller beveget seg slik den er skapt for å bevege seg. Samtidig har vi alle sett hvordan en fisk på land spreller, det er noe vi ikke liker å se, og selv små barn kaster instinktivt en fisk på land tilbake ut i vannet, der den hører hjemme. Morken Andersen sier at metaforene gjør stoffet levende for leseren, og gjør det enklere å knytte det til sitt eget liv (Andersen 2008, s. 442). Jeg tror at de fleste som har barn med en ADHD-diagnose, ofte opplever det som om barnet er utenfor sitt rette element når man forsøker å gjennomføre en normal hverdag med alle rutiner og krav som det forventes at det skal mestre. Og slik kan metaforen, eller sammenligningen, som fisk på land, fungere som et enkelt bilde på et komplekst fenomen.

Sammenligningen «som en fisk på land» er den bærende metaforen i teksten, det samme er å sitte som lenket. Askeland viser til metaforforskerne George Lakoff og Mark Johnson som peker på hvor begrenset en metafor kan være, og at det derfor er fruktbart å bruke flere alternative metaforer for å beskrive ett og samme fenomen (Lakoff og Johnson 1980 i Askeland 2015, s. 99). Å være lenket belyser samme sak, samtidig kan vi kanskje si at dette bildet utvider, fordi det også viser til en kritikk av skolen. En som sitter lenket, er i fangenskap, og vi vet alle at skolen ikke har som oppgave å holde barn i fangenskap. Sammenligningen med Askeladdens hjelper viser at her er det noe som er feil. Når ADHD-barnet sammenlignes med en som må lenkes, for å gjennomføre skoledagen, forstår vi at noe er galt. Skolen frarøver barnet frihet, og den som er lenket, kan ikke selv forandre situasjonen. Når jeg så velger å belyse ADHD-barnas manglende eksekutivfunksjoner ved å sammenligne deres forståelse av livet med en reise langs en stille elv, skaper det en enorm kontrast til det lenkede barnet i skolen. Å seile ned en stille elv er det ultimate bildet på frihet. På et liv uten bekymringer. Og i denne teksten et bilde på hvor stor kollisjonen er mellom ADHD og skolen.

Morken Andersen hevder at det er lurt å benytte metaforer som har en sammenheng, som gir de samme assosiasjonene og berører de samme områder (Andersen, s. 147). Og Jørgensen peker på faren ved overforbruk, noe som kan føre til at man mister kjernen i teksten (diktet) (Jørgensen 1996, s. 70). Og dersom jeg skal problematisere metaforbruken i teksten, kan vi kanskje si at det med så mange ulike illustrasjoner på vanskene i livet til en med ADHD, kan oppstå det Morken Andersen kaller en metaforsalat (Andersen 2008, s. 149). Jeg valgte derfor å fjerne et av bildene jeg hadde i det første utkastet av teksten: «Barnet er som et esel du ikke får til å gå ved å slå». Slik at jeg nå sitter jeg igjen med «å sitte som lenket» og «som en fisk på land», i tillegg til sammenligningen med astma. Kanskje er det fortsatt litt i overkant?  På den annen side så handler de alle om å være fanget. Fanget i sin kropp, eller sin natur. Askeladdens hjelper er lenket, så han ikke skal forsvinne til verdens ende slik hans natur vil tvinge ham til dersom han ikke holdes fast. Fisken er fanget i sin manglende evne til å fungere på land. Astmatikeren er fanget i sin kropp, bokstavelig talt. I sine overfølsomme luftveier. Og til sammen gir de ulike bilder på samme fenomen. Å være fanget i andres feiloppfatninger av en ADHD-diagnose, og i diagnosen i seg selv.

Kanskje er metaforene gode bilder på hvordan situasjonen oppleves for barnet selv, og de som skal hjelpe barnet å fungere i skolen, men likevel så velbrukte at de ikke klarer å skape bilder i hodet hos leseren? Så oppbrukte at ingen bilder tennes, og fokus flyttes til ordene. Til språket. Og samtalen mellom den som skriver og den som leser, stilner. Magien er brutt.

*

Idet jeg må avslutte, for å hente fireåringen hjem fra barnehagen, ser jeg at vi kan se på de tre skriveøvelsene som en illustrasjon av skriveprosessen i seg selv. Først står jeg fast. Jeg vil skrive, men selv om jeg betaler for et skrivekurs, får jeg det ikke til. Og for å skifte ståsted, for å løsrive meg fra skriveangsten, foretar jeg en reise. Til Gran Canaria. Og idet jeg er hjemme igjen, etter å ha lært meg selv å kjenne i interaksjon med det fremmede, finner jeg min hjertesak. Det stoffet som brenner. Og skriver teksten om ADHD.

 

 

[1] Alle oversettelser av Steven Pinker er mine.

[2] «Gjennom å referere til egne erfaringer og/eller kvalifikasjoner, danner forfatteren et inntrykk av seg selv for leserne» (Brodersen m.fl. 2007, s. 50). Her kunne det være interessant å gjøre en retorisk analyse av Halvorsens etablering av etos, men fordi det ikke er rom for det i denne oppgaven, lar jeg det stå slik.

[3]  «En personlig tone i teksten kan gi inntrykk av at dette kun dreier seg om forfatterens oppfatninger […]» (Brodersen m.fl 2007,s.52) Et patosgrep som påvirker leserens oppfatning av teksten.

[4] Frode Grytten peker på selvironi som et grep for å vise leseren at han ikke er en opphøyd figur, tvert imot. Han er en som strever, som bruker ironi som en måte å se verden på (Askeland og Maagerø 2013).

[5] «Å bruke klisjeer slukker bildene i hodet», hevder Pinker (Pinker 2014, s. 47)

[6] En samtale, sier Frode Grytten, krever at du må investere i deg selv. Samtidig vil en samtale kunne åpne opp for et annet, mer personlig språk fra intervjuobjektet, enn det vi får i intervju (Askeland & Maagerø 2016 s. 80).

[7] Jeg vil her vise til Brodersen m.fl. som peker på eksempelets makt og påvirkning, at eksempler er et viktig retorisk virkemiddel, men at de beskriver kun deler av en helhet (Brodersen m.fl. 2007, s. 59)